Το μεταμοντέρνο θέατρο

Άρθρο: Ευγενία Αλεξοπούλου

Επιμέλεια: Κωνσταντίνος Χασαπλαδάκης

Σύμφωνα με τον P.Pavis η μεταμοντέρνα σκηνοθεσία «δεν επικεντρώνεται γύρω από μια αρχή, μια παράδοση, μια κληρονομιά, ένα ύφος ή έναν ερμηνευτή» αλλά «ακολουθεί ποικίλες αντιφατικές αρχές, δεν διστάζει να συνδυάσει αταίριαστα στυλ και να συγκολλήσει ετερογενείς υποκριτικούς τρόπους» (1).

Όσο αφορά το μεταμοντέρνο θέατρο, πολλοί μελετητές εντοπίζουν τις απαρχές του σε στοιχεία που συνδέονται με κινήματα ή αντιλήψεις του μοντερνισμού, όπως διατυπώθηκαν ή εμφανίστηκαν καθ’ όλη την διάρκεια του 20^ου αιώνα (2).  Χρονολογικά εμφανίζεται κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 60’ και αποτελεί συνέχεια ή ρήξη του μοντέρνου. Πιο συγκεκριμένα, από τον φουτουρισμό δανείζεται την μεταστροφή του σώματος του ηθοποιού σε μηχανικό και την αντικατάσταση του από τεχνολογικά μέσα, τα οποία αρχίζουν να παίζουν κυρίαρχο ρόλο στην σκηνική δράση. Πολλές φορές το σώμα του ηθοποιού υφίσταται καταστάσεις που αγγίζουν τα όρια της ανθρώπινης αντοχής αλλά και της αλλαγής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί στην πρώτη περίπτωση η Marina Abramovic η οποία δοκιμάζει τα όρια του ανθρώπινου πόνου, της ντροπής, της αντοχής και της συγκέντρωσης:  Στην δεκαετία του 70’ είχε τοποθετήσει μαζί με τον Ulay, τα γυμνά τους σώματα στην είσοδο μιας έκθεσης στην Μπολόνια  με αποτέλεσμα το κοινό να έρχεται σε άμεση επαφή με τους performers, φέρνοντας ένα νέο νόημα στην εικονική τέχνη, πράγμα που δημιούργησε αμηχανία και έντονα σχόλια.

“Marina Abramovic and Ulay, “Imponderabilia”, 1977”

Από την άλλη πλευρά η γαλλίδα Orlan, η οποία κινείται στον χώρο των αυτό-μεταλλασσόμενων καλλιτεχνών, υφίσταται αλλεπάλληλες πλαστικές χειρουργικές επεμβάσεις στο πρόσωπο  διατεινόμενη ότι το «σώμα δεν είναι παρά ένα κοστούμι» (3).

Δεύτερο χαρακτηριστικό που δανείζεται το μεταμοντέρνο είναι η ντανταϊστική έννοια του αυθόρμητου και απρογραμμάτιστου συμβάντος, με στόχο όχι απλώς την πρόκληση αλλά και την ενεργή συμμετοχή του κοινού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η παράσταση του Πήτερ Μπρούκ, Baterfield, όπου κατά την διάρκεια της, ο ηθοποιός στρέφεται προς το κοινό αναζητώντας κάποιον από τους θεατές που να είναι «φτωχός» για να του δώσει τις προσφορές που θέλησε ο βασιλιάς να μοιράσει σε όλους τους φτωχούς που ζουν στο βασίλειο του. Στη συγκεκριμένη παρουσίαση κοινό και ηθοποιός γίνονται ένα και καταρρίπτεται ο φανταστικός «τέταρτος τοίχος»  που δημιουργούσε την απόσταση μεταξύ σκηνής και πλατείας.

“Οrlan”

Τρίτο χαρακτηριστικό αποτελεί η σουρεαλιστική έννοια του κολάζ, του παστίς και την επιζητούμενη αποκόλληση της αναπαριστώμενης , από το πραγματικό αντικείμενο αναφοράς του, ώστε το έργο τέχνης να αποτελεί «παράσταση» και όχι μιμητική αναπαράσταση κάποιου προϋπάρχοντος αντικειμένου (4). Το κολάζ αποσκοπεί στην ελεύθερη, αυθόρμητη και ανεξάρτητη κατασκευή του έργου τέχνης , που δεν αντανακλά και δεν μιμείται τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον αναπλάθει ελεύθερα . Στη θέση ενός έργου «οργανικού», φτιαγμένου από ένα μόνο κομμάτι, ο δραματουργός κολλά αποσπάσματα κειμένων προερχόμενα απ’ οπουδήποτε: άρθρα εφημερίδων, άλλα έργα, ηχητικές εγγραφές κ.α.  Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Τσιάμης  με την παράσταση T.R.AS.H. (think rubbish as hope), που συνέθεσε με την ομάδα του Per-Τheater-Formance, συνέλεξε αντικείμενα από τα σκουπίδια (κείμενα, γράμματα, ποιήματα και άλλα αντικείμενα) και έπλασε ιστορίες για την προέλευση  του καθενός από αυτά.

Τέταρτο στοιχείο επιρροής θεωρείται η έννοια της «κατασκευής» του bricolage, όπως την διατύπωσαν και την εφάρμοσαν στα έργα τους οι βασικότεροι εκπρόσωποι του γαλλικού Νέου Μυθιστορήματος και συναντάται στη μεταμοντέρνα σύλληψη  της παράστασης ως προπλάσματος ή παιχνιδιού κατασκευών (5). Οι καλλιτέχνες  απομακρύνονται και καταγγέλλουν κάθε προσπάθεια για «ρεαλιστική ψευδαίσθηση» και αληθοφάνεια ως απάτη. Αποσκοπούν στην αμεσότητα τόσο στην έκφραση όσο και στην αναπαραστατική δύναμη της δημιουργίας. Εναντιώνονται στην εύκολη, μηχανική γραφή, επιδιώκουν στην έντονη παρουσία του ποιητικού στοιχείου και επιζητούν μια πιο ενεργή συμμετοχή του αναγνώστη – θεατή.

Πέμπτο στοιχείο είναι η αναφορά σε κάποια θεωρητικά εργαλεία, όπως εκείνο της μπαχτινικής διαλογικότητας, που αποτέλεσε τη βάση της διακειμενικότητας της Κρίστεβα και στη μεταμοντέρνα σκέψη, η οποία  λαμβάνει την έννοια του παλίμψηστου (6). Η κατά Ντερριντά η διαρκής κινητικότητα και αναβολή του νοήματος καταλήγει σε μια ειρωνικά παράδοξη διαπίστωση: η παρουσία πολλαπλών νοημάτων σε ένα κείμενο συνυπάρχει με την απουσία νοήματος (7).

Τέλος, δεν θα πρέπει κανείς να αγνοεί την τέχνη της performance ως καθοριστικού παράγοντα που συνέβαλε στην ανάπτυξη της μεταμοντέρνας σκέψης στο θεατρικό χώρο. Το συγκεκριμένο είδος τέχνης  μαζί με το happening και την body art διαγράφουν μια μεταλλακτική πορεία που περιλαμβάνει την ολοκληρωτική άρνηση του λόγου και την έμφαση στη σωματικότητα έως την πιο πρόσφατα εικονοκεντρική αλλά με έμφαση στο λόγο, στροφή (8).

Προτεινόμενη βιβλιογραφία

(1) Patrice Pavis, Λεξικό του Θεάτρου,μτφ. Αγνή Στρουμπούλη, εκδ. Gutenber, Αθήνα, 2006, σελ. 308.

(2) Δημήτρης Τσατσούλης, Σημεία Γραφής – Κώδικες Σκηνής στο σύχγρονο Ελληνικό θέατρο, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2007, σελ. 46.

(3) Δημήτρης Τσατσούλης, Σημεία Γραφής – Κωδικες Σκηνής στο σύχγρονο Ελληνικό θέατρο, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2007, σελ. 49.

(4) Όπ.π, σ. 50.

(5) Όπ.π, σ. 50.

(6) Όπ.π, σ. 51.

(7) Όπ.π, σ. 51.

(8) Όπ.π, σ. 44, 53-4.

Foto/ Οrlan – πηγη : http://www.creative-mapping.com/controversial-french-artist-orlan-is-perhaps-most-infamous-for-using-her-own-body-as-a-tool-for-a-series-of-performance-surgeries-known-as-the-reincarnation-of-saint-orlan/